Trechos extraídos do livro ‘A revolução do Cinema Novo’ de Glauber Rocha

Para fazer cinema é fundamentalmente necessário quatro coisas: amor, inteligência, sensibilidade e sobretudo insolência. (Miguel Torres)

            O primeiro filme independente de produção foi Rio, 40 graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos, este filme foi influenciado pelo Neorrealismo, apesar de ser muito anterior ao ‘movimento’ do cinema novo, ele é um marco inicial neste conceito todo, sendo considerado pelos cinema novistas o primeiro filme brasileiro de fato.

Diferente dos intelectuais franceses, nós temos uma formação cultural muito confusa: lê-se primeiro os dadaístas, depois a tragédia grega. (p. 112)

            Os três primeiros filmes mais importantes do movimento são: Vidas secas, Deus e o diabo na terra do sol e Os fuzis. Foram feitos longas e curtas antes destes, mas que ainda não refletiam a satisfação estética dos autores.

Devemos refletir sobre a violência e não fazer um espetáculo com ela... o interessante não é a ação em si, mas o seu caráter simbólico. (p. 125 – sobre a violência usada no cinema, principalmente norte-americano)

            Uma grande turma entre cineastas e críticos espalhados por Rio, São Paulo, Bahia e alguns na Europa mantinham além das primeiras produções, muitos artigos em jornais e revistas, até que surge a expressão (que era nova apenas no Brasil) de Cinema Novo. A proposta era se desvencilhar do colonialismo norte americano, do modo industrial colonial que no Brasil dominava através dos grandes estúdios (Vera Cruz e Atlântida) com as suas chanchadas. A ideia do cinema de autor era além de criar argumentos condizentes a nossa realidade, produzir e também fazer a distribuição, ou seja, colocar todo o processo na mão do artista, por isso foi criada a Difilm, que era produtora e distribuidora do cinema novo.

            No inicio haviam os fortemente influenciados por Eisenstein como Glauber Rocha, Miguel Borges, Carlos Diegues, David E. Neves, Mario Carneiro, Leon Hirszman e Marcos Farias; e os que defendiam Bergman, Fellini e Rossellini que eram Paulo Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade. Mas com o tempo a busca por uma linguagem latino-americana se firmava.

Gustavo Dahl disse que ‘nós não queremos saber de cinema. Queremos ouvir a voz do homem.’ Gustavo definiu nosso pensamento. Nós não queremos Eisenstein, Rossellini, Bergman, Fellini, John Ford, ninguém. Nosso cinema é novo não por causa da nossa idade. O nosso cinema é novo como pode ser o de Alex Viany e o de Humberto Mauro que nos deu em Ganga Bruta nossa raiz mais forte. Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova e nossa luz é nova e por isto nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa.

Nossa geração tem consciência: sabe o que deseja. Queremos fazer filmes antiindustriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas do seu tempo; queremos filmes de combate na hora do combate e filmes para construir no Brasil um patriotismo cultural.

Não existe na America Latina um movimento como o nosso. A técnica é haute couture, é frescura para a burguesia se divertir. No Brasil, o cinema novo é uma questão de verdade e não de fotografismo. Para nós a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia mas pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil! (p. 52)

Novo não quer dizer PERFEITO pois o conceito de perfeição foi herdado de culturas colonizadoras que fixaram um conceito de PERFEIÇÃO segundo os interesses de um IDEAL político. Os artistas que trabalhavam para os príncipes faziam uma arte HARMÔNICA segundo a qual a terra era plana e todos os que estivessem do outro lado da fronteira eram bárbaros. A verdadeira Arte Moderna, aquela que ética - esteticamente revolucionaria, se opõe, pela linguagem, a uma linguagem dominadora. (p. 133)

Porque a linguagem que o cinema novo persegue, a linguagem que dependerá de fatores sociopolítico-econômicos para se comunicar efetivamente com o público e influenciar na sua libertação não pretende ser a organização de uma academia, no sentido tão prezado pelos teóricos que necessitam de Deus para se salvar, mas proliferação de estilos pessoais que coloquem em duvida permanente um conceito de linguagem, superestagio da consciência.

A qualidade da obra de arte, me disse outro dia na praia o poeta Ferreira Gullar, será resultado da capacidade que o artista terá de elaborar seu material dentro do maior rigor dialético: é ele que conjugará informação, imaginação, razão e coragem, elementos sem os quais qualquer obra de arte não se realiza. (p. 149)

A final o Glauber queria dizer que o Cinema Novo não era um movimento, mas uma forma de expressão que não era restrita a nada, como ele escreve em 1965 no famoso texto EZTETYKA DA FOME:

Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura, aí haverá um germe vivo do cinema novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do cinema novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a por seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do cinema novo. A definição é esta e por esta definição o cinema novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do cinema industrial é com a mentira e com a exploração. (p. 67)

Todo este discurso e esse legado ideológico continuam validos para os nosso dias, num tempo novo, precisamos encontrar uma linguagem relevante para o audiovisual brasileiro do terceiro milênio.

O cinema novo não é uma escola acabada, é um movimento que se faz, se processa, se desenvolve à medida que se realiza... precisamos de uma linguagem nova e até mesmo complexa. A tal simplicidade, as vezes, é apenas um disfarçado recurso da mediocridade, da pobreza de imaginação, do mau gosto, do primarismo etc. (p. 81)

Diego Marcell

Da expressão glauberiana

A linguagem cinematográfica nos filmes de Glauber Rocha não é uniforme, sofrendo variações estilísticas bem acentuadas, principalmente em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967), sem falar no puzzle que é o seu canto de cisne, A idade da terra (1980). Se, antes de Glauber, o cinema brasileiro segue os cânones da narrativa griffithiana (de David Wark Griffith, cineasta americano que faz O Nascimento de uma Nação, em 1914, e Intolerância, em 1916, e é considerado o pai da narrativa cinematográfica), a registrar na sua história poucas ousadias formais – exceção se faça a Limite, 1930, de Mário Peixoto, é a partir dele que são introduzidos conceitos de Sergei Eisenstein no corpus do filme. Em Barravento(1959/1962), ainda que timidamente, a presença do soviético se faz sentir, assim como uma procura de distanciamento dos moldes praticados por Griffith – a narrativa de progressão dramática in crescendo, com a apresentação do conflito, desenvolvimento deste, clímax e desenlace.

Mas é somente a partir de Deus e o Diabo na Terra do Sol, obra que efetua um corte longitudinal na história do cinema brasileiro, que Glauber Rocha instaura um certo paradoxo estético num filme que conjuga várias influências, desde a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor), passando pelo western, na exploração dos grandes espaços, e Buñuel, na seqüência do assassinato do Beato Sebastião por Rosa, até chegar a Eisenstein, na matança dos beatos em Monte Santo (influenciada pela escadaria de Odessa de O Encouraçado Potemkin, 1925) e a Kurosawa, com os rodopios dissonantes de Corisco, entre outros.

O ritmo em Deus e o Diabo na Terra do Sol não segue um mesmo diapasão. Ora vem com cortes rápidos (quando Manuel esfaqueia o fazendeiro ou com os cavalos correndo na invasão da casa do vaqueiro que acaba por matar a sua mãe) num espírito quase fordiano, ora vem com tomadas longas (a segunda parte no encontro de Manuel com Corisco). Glauber Rocha, neste filme extraordinário, por mostrar uma enxurrada de influências, revela que sabe reprocessá-las, dando a elas um estilo, o estilo glauberiano, que seria copiado ad infinitum pelas gerações posteriores sem, contudo, nunca igualá-lo.

Este ritmo paradoxal de Deus e o Diabo na Terra do Sol não seria repetido em Terra em Transe, que possui uma estrutura narrativa de cortes ligeiros, montagem sincopada, e tomadas rápidas. O cineasta opta por este ritmo para adequá-lo melhor à sua temática. Um poeta que agoniza enquanto relembra fatos pretéritos. O filme se passa todo neste instante de agonia e as imagens surgem, portanto, dispersas, não enfeixadas dentro de uma narrativa corrente. Neste caso, é o pensamento tumultuado do personagem interpretado por Jardel Filho que se situa como o próprio móvel do filme. A Biografia de um Aventureiro, onde apresenta a trajetória do político vivido por Paulo Autran, é extremamente wellesiana até mesmo por seu tom radiofônico. O processo do pensamento agônico pode lembrar Alain Resnais.

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), Glauber Rocha se apóia numa estrutura de narração que é, poder-se-ia dizer, antípoda da de Terra em Transe. Nela, uma espécie de suite de Deus e o Diabo na Terra do Sol, há uma radicalização estilística já experimentada em Cancer: a dos planos-seqüências – tomadas longas sem cortes. Em O Dragão..., todo filmado na aridez da paisagem de Milagres, no interior baiano, mais conhecido no exterior pelo nome de seu personagem principal, Antonio das Mortes (sempre interpretado por Maurício do Valle), a utilização do plano-seqüência chega às raias da exasperação. Um bom exemplo é a do enterro de Jofre Soares, quando a câmera acompanha uma ladainha e segue, em travelling, o trajeto do funeral. Há, no entanto, na abertura, uma invenção fascinante: Antonio das Mortes surge do lado direito da tela e passa por ela atirando com seu rifle até desaparecer do lado esquerdo. De repente, com o cenário vazio de pessoas, começam a cair vários cangaceiros, que foram atingidos fora do enquadramento. Genial, um verdadeiro cinema de invenção.

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro procura uma transfer do ritmo da literatura de cordel para imprimi-la no cinema. A sensação que se tem, vendo este filme, é a sensação de quem lê uma história cordelista, com a diferença de que a transferência de uma linguagem a outra se processa com extrema felicidade. Da palavra escrita, da sintaxe verbal, passa-se à sintaxe cinematográfica que busca aquela.

O cinema glauberiano é um cinema de ritmo, portanto. Barroco, tem o sentido da linguagem, a compreensão de estar criando por meio de uma sintaxe própria, a unir esta à morfologia característica do específico cinematográfico. Um plano é morfológico, mas, quando este plano entra em contato com outro, deixa de sê-lo para dar lugar à sintaxe cinematográfica. Glauber, nesse sentido, é um cineasta que louva o verbo cinematográfico. Poucos os autores no cinema nacional, compreendendo-os como tais, como dizia François Truffaut, que possuem uma visão do mundo e um estilo de fazer cinema. Glauber Rocha encaixa-se perfeitamente na definição do severo crítico do Cahiers du Cinema.

FONTE SETARO

Onde?

Em que livraria acho um Neruda, um Wally Salomão ?
Em que bate-papo vão descobrir Nelson Rodrigues ou Lobão ?
Em que cinema verei Glauber Rocha inspirando e iluminando o escuro do nosso porão?

Diego Marcell 11/2006

O excêntrico

O excêntrico nunca está acabado
O excêntrico sempre está de lado
A excentricidade
É a sua cidade
E o centro
É a sua incapacidade
De ser.
Se ele não é
Ele é ex
Quando está fora
É centro
Da sua certeza
Onde mora
A beleza
Do excêntrico
Se não fora
Do centro?

(para Caio Fábio, Tom Zé, Paulo César Pereio, Israel Boniek, Madre Tereza de Calcutá, Glauber Rocha, Bjork, Lobão, Zidade e aqueles os quais ainda não nos foram revelados)

Diego Marcell
Raquel Aline
04-09-10